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◎ 埋伏之一——吴越铭《采冰者》 (阅读5196次)



诗  人:吴铭越
诗  作:《采冰者》
推 荐 人:桑克
推荐理由:严肃而痛苦的寒冷生活仍将继续下去,无论是在温暖的广州还是寒冷的哈尔滨,痛苦都将无所不在。而寒冷或许正是一个诗歌使徒所付出的必然代价。

采冰者

      吴铭越

这块冰将成为我的枕头,我睡去,被风雪掩埋。
我快要冻僵了吗?是的,请切割得仔细些,
哪怕是凝固的气泡,不要吝惜。雪,已经离开我,
那些曾经覆盖我的雪,飘到松花江南岸。
冰镩发出喀喀声,那是另一个我,学会破坏的我。
刨出眼睛,那么多,那么多终于睁开的眼睛。
我没有疼痛,即使被扎穿。水涌上来,冒着热气,
裹住一条鱼,眼睛细长,那是时常注视我的鱼。
她没有历史,未成年,喜欢在水里游荡。
我凝固,她就可以听到心跳,直至我被切开。
电锯让我透明,或者融化,藏在雪里,不规则。
碎片在江面上滑向远方——经过失去弹性的救生圈,
划开一个大口子,没有呼吸,那里藏着什么?
我试着重新裹住一条鱼,装在运冰车上,
送往春天的背影里。我的身体丢失一块长方体,
被另一个我拖上岸,藏在厚玻璃中。
我可以变薄,伪装成大酒杯,把他灌醉,
让那个嘴唇青紫的我熟睡,枕着我,和我一样冷。
我们去开采另一块冰,刮开积雪,狠狠跺上几脚。
声音在冰槽里刺耳,在松花江上奔跑,那么多雪,
那么多脚印,那么多的我变得僵硬。
我们可以再丢失一块长方体,伤口沾着残雪。
裹住一棵草,有草籽,无笑脸,风怎么也吹不动。



桑克:痛苦的相互纠缠

或许因为出生与居住在寒地之故,我对与寒地有关的任何事物都保持着浓厚的探询兴趣与复杂的感情回应。我甚至希望所有的文学作者尤其是诗歌作者都能来书写这些看似触手可及的事物。在中文诗中,我曾经见过许多的雪与冷,但是见到的冰却着实不多。我不知道这是因为什么,我猜或许是因为冰具有其他相关事物没有的书写难度——这并不需要足够的诗篇加以证明。我联想起自己孤寂的日常生活,我对它所做的工作远不及它对我施加的影响。或许因为这种背景的铺垫,我才开始相信自己在《采冰者》里所看到的从容不迫的疼痛与忍受是可能的,哪怕仅仅是看上去的那么从容不迫。这首寒冷的诗来自一双比我年轻的手,但是它看上去却似乎历尽沧桑。我转念一想:在不公正的阴翳之下有谁不是历尽沧桑?对于忍辱负重的作者而言,匮乏的也许仅仅是将这种不公正如实而残酷地呈现于公众眼前,以此了结一个艺术家的愿望与使命:怎么才能有意义地活下去。
从篇幅来看,这首诗并不长,只有简短的二十三行,但是它却以自身的长句与凝练共同构成的容量而使之具有厚重而严肃的面容。这与吴铭越以往的轻灵风度并不相同。对于一个细腻的读者而言,与其将之理解为并不妥当的风格变化,不如抱定以往的认知与信念:诗应该一如既往地观察与分析人性,并且深刻地理解自身的构成史。因为基于这种认识,所以我才会觉得它使两个人称之间的自如转换与自我指认彻底地脱离了修辞的愉悦,从而成为一种相互纠缠的痛苦之惑。诗中的我是一个采冰者,同时也是一块被开采的冰。而被开采的冰从采冰者身上演化而来,如同夏娃来自于亚当的一根肋骨。当被开采的冰成为一个我,采冰者就会成为另外一个我。这使我想起埃莉诺•阿纳森在《背包里的诗》中写到的:“我的一个身体吟诵了这首诗,另一个把它写了下来,而其他身体还在向前游荡,寻找着落脚处。”这个被阿纳森称之为戈克斯哈特的生物共有八个身体、三十二只眼睛以及一般数量的通气口和上下肢,在他的体内存在着一个如风中的游丝般的躁动不安的灵魂。那么在吴铭越或者这个匿名采冰者体内是否藏有同样一个灵魂,或者另外一个我们似乎熟悉但又觉得陌生的灵魂?他的构成是否只有两个身体——被开采的冰与采冰者?如果将之草率地视为人格或精神分裂,那么读者就会丧失深入灵魂本相的机会。藏身于灵魂深处的多数地貌或许超越于逻辑之上,它逼迫吴铭越必须以缓慢而清晰的逻辑手术刀一点一点地接近混沌的非理性雾霭的中心。现代诗的法度与尊严或许就体现在这种地方。
按照事先指定的逻辑代码,我必须这么理解采冰这一行为:我把自己的一部分从江面刨出和切开。“我没有疼痛,即使被扎穿。”残酷的平静犹如照片之中凝固的冷风,没有谁能够辨别其中寒冷与挣扎的微细痕迹。此时此刻的鱼不是凭空出现的,它作为新的核心词汇理所当然具有其他意义:它不仅使本诗多出弹性,也使采冰者的内心获得向外部世界扩展的良机。“她没有历史,未成年,喜欢在水里游荡。 /我凝固,她就可以听到心跳……”现代的幼齿的阴性的鱼给我的寂寞生活带来重要的慰藉。当我被装进运冰车之后,“我试着重新裹住一条鱼”,但是重获慰藉的企图与努力已经没有任何可能。我成为酒杯和枕头,一如从前一样颓废。我的孤苦的日常生活并没有什么根本改变。“那么多,那么多终于睁开的眼睛”“那么多雪,/那么多脚印,那么多的我变得僵硬”。在关于那么多的絮语之中,无所不在的悲伤从散漫的氤氲状态渐渐凝成固定的疤痕。“裹住一棵草,有草籽,无笑脸,风怎么也吹不动。”即使最后出现草这类穿透黑暗的微弱的唯一光亮,我照样不能摆脱没有象征快乐生活的笑脸这一严峻的现实。严肃而痛苦的寒冷生活仍将继续下去,无论是在温暖的广州还是寒冷的哈尔滨,痛苦都将无所不在。而寒冷或许正是一个诗歌使徒所付出的必然代价。



小引:经验的诱惑

  我相信,一首诗带给读者的,不是它写了什么或者没有写什么,而是它能够把什么写成什么。也就是说,一首诗的成功之处在于诗人如何巧妙的构建起一种关于经验的诱惑。诱惑是所有的诗都必须面对的东西,而诗要做的,也许就是如何敏锐的发现我们的生活,思想,文化到底在哪些地方需要刺激以及需要什么样的诱惑。
  我愿意猜想吴铭越在创作《采冰者》时大概也有类似的意愿和目的。但我一下又说不清楚它具体在哪里。可能诗人在创作之前,也并不十分清楚。因为诗人在诗中体现出来的那种经验性的感觉,是独有的,具有创造性的东西,是可能随时顺着别的歧路走下去的东西。所以我不可能用死板,固定,局限的封闭语言来解释它,或者,只是把诗重新说了一遍。
  但诗已经摆在这里了,它不断地诱惑我想深入其中探究一番。可问题是尽管有些东西比如某些技术上的回旋可以直观的从诗的设计中看到,但仍然有一些基础性的诗的本来目的并非直接可见。确切的说,就是诗人在诗中是如何观看世界的,诗人在这首诗中到底想干什么,这些都需要你耐心的去考察。当然,在我看来这两个问题可能是一个,只不过是变化了一个说法。
  很显然,在一般情况下,如果诗仅仅是关于现实的解释,那它肯定是一厢情愿的,也肯定是遮蔽现实的。诗人在这首诗中一定是想得到一个答案,或者想揭示一个答案,因为他观看世界的方式与你完全不一样,而这个不一样的过程在诗中隐藏着,它不动声色的潜伏在每一句诗中,慢慢地改变着我,甚至我读它的方式。
  我猜想诗人在这首诗中可能找到了一种忧伤的感觉(也可能是幸福的感觉?),而实际上这两种感觉在诗中是纠缠在一起的,它们漫长,混乱,但又有自身的秩序。事实上对任何一个人来说,生活中从来没有一种东西是单独存在的,这也正是诗的难处,同时也是这首诗的重点所在。
  诗人在诗中为我炫示了一个既世俗但并不随波逐流的景象。他通过一块长方体的冰,一条被裹住的鱼,甚至是一棵草进入了一个被我们忽略甚至已经遗忘的世界中去重新表达自己对事物的敬意。这是一种安静,真实,可靠的做法。在那里,被我们一再冒犯的东西再一次回复了它们的本来面目,对诗人来说,这是一件非常困难的事情,因为如何重新尊重事物,不仅是技术上的难题,还有眼光和思想上的鸿沟需要迈过。
  幸运的是诗人在这里找到了这种返魅的方法。舒缓的诗句层层推进,回旋,跳跃,而事物在诗中似乎是转世一般的重新活了过来。我强调的是“转世”,那是事物的另一种活法,就好像诗自己在自由生长,好像事物在自己选择活法一样,那些东西依次登场,坦然,随意,却恰如其分。
  也正是在这个时候,忧伤裹挟着幸福被我们发现,如此安详,又充满了诱惑。如果我没有理解错误的话,我想诗人在写最后一句:“裹住一棵草,有草籽,无笑脸,风怎么也吹不动。”时,一定确定了这首诗和世界的关系,那就是不管事物的外表如何变化,但事物的灵魂却是永远不变的。在我看来,这是经验的感觉趋向自由的最好证明。我们无法用任何理论性的语言来分析这个美学情景,只有被事物“刹那既是永恒”的状态所诱惑而无话可说。
  这个世界上有很多莫名其妙的事情让我无话可说。比如这首诗,比如那条鱼,那棵草,那个采冰者,它们之间构成了复杂的人性关系,这种关系诱惑着诗人把它们写下来,也诱惑着我在冬日的午后一个人慢慢地读下来。


木朵:诗假设是一股热流

  “我是谁?”佚名人沿江踽踽独行,埋头自问。诗的奥秘之一在于它是万能的载体,其中事物均可被给予这一质问,使之自省其身;这样,诗不仅是万物的承欢,而且是它们反应的汇聚。如果诗人不打算守住其据点,不是史蒂文斯式的对外界灵敏的浏览,就可能是R•S•托马斯式的十三只乌鸫对人的观察。在一首诗中,主语的飘忽不定有时被认为是诗人驾驭不力,有时正是一种观念在运劲,它认为诗必须创设相似的气氛与外界场景看齐。
  事物们一个个摩拳擦掌,发出来自幽暗内心的好奇之光。这些零碎的看客迫使诗人不从中游离出来,而是成为其中之一:他的看见不高于,也不多于其他目测。此外,诗人惯有的叙述手法和断句方式暂不允许他写一首例外的诗。逗号频繁露出头,将一个单句裁剪成三段论。“冰”这个焦点,可谓惟一的知情者:只有它能洞悉任何的看客各自怀着怎样的叵测。“采冰者”仅是其一,他为这首诗献上一份殷勤,却不是仅有的来宾;一下子,他就成为了句中真正的宾语,被观测、被镂刻。换言之,这里是一支出自采冰者的畅想曲,他的好恶、他的行为方式、他的目的、他的命运以及他与其余事物的关系被一概捕捉。
  幸好,坚硬的、透明的冰块为这份杂乱提供了一致的感受,统一了各个器官的奇观,也正是它,使得围绕在这一场景中的诸关系顿时得以澄清。读者已无法改变这首诗罗列的秩序,即便他能融化坚冰取出其中包含的草籽或鳕鱼,也只好任由这幅被人为拼凑过一回的景象就此作罢,折服于人:诗在此曾设想过一股现实的热流,但最终消融在这冰面上日复一日的寻常肖像中。
  自古以来,诗的一个与生俱来的夙愿是它表示多余。如果你从采冰者工作的片段中找到了关于各种命运的思忖,就表明你的认识要么是比喻性的,要么是历史的。诗的夙愿一溯源,你就变成了不新(却不一定是复古)的诗人。例如,杜甫《观公孙大娘弟子舞剑器行》所载明的那股干劲,它总是鼓舞诗人由此及彼,“五十年间似反掌,风尘澒洞昏王室”,此番折返之后,诗的面貌变得理所当然,并敦实可爱。


阿九:诗歌里的复调性

《采冰者》的主要特点就是它的叙事结构。这首诗中,第一人称“我”显然首先指那个采冰者。但读者们很快会发现,诗中还有另一个具有对立性的“我”,即被采的冰。作者将形式主语与宾语进行互换,形成一个语义交替上升的双螺旋。这立刻让我想起一个术语:复调性。
巴赫金在《陀思妥耶夫斯基诗学问题》中提出了复调小说的概念。其实在复调音乐里,就已经提供了大量可类比的先例。在这种叙事结构里,不只有一个主体我在进行独白,而且有另一些独立的声音在与这个我进行对话、诘问甚至对抗。在巴赫金看来,甚至作品里的主人公也可以完全独立于作者本人,可以赞同或反对他的整个价值体系,而不仅仅是作者的传声筒。作品里允许出现至少两个完全不同的声音,在就同一事件进行不同的叙述。作者从审判者的立场退出,成为一个记录者。复调叙事无疑具有更高的可信度,因为它用不同而相互独立的声音来演绎事件,暗合史学孤证不立的原则。这样,无论读者对叙事的最终判断是什么,都会接受叙事里的事件的真实性。而且复调叙事不同于独白小说里作者对敌方或对手内心世界的揣测。
诗的开头以“这块冰将成为我的枕头”展开独白,具有拉近镜头的效果。继而在“冰镩发出喀喀声,那是另一个我,学会破坏的我”中,作者将这个主语延伸至它的工具。这一步告诉读者,题中的“我”不再是一个孤立而确定的行为主体,而且还可以是其工具和赋性。从“我没有疼痛,即使被扎穿”一行开始,展开了以冰块为主体的独立叙事。而这个冰块并不是一个被动的长方体,它还是更广大的冰雪世界的一部分,是一个可以“试着重新包裹鱼”,也能灌醉那个采冰者的能动之物。
然后,刚刚获得稳定语义的主体又开始了新的变化:单数的采冰者成了复数的“我们”,隐喻河上走来了一群采冰者。但这还不是结束。在倒数第二行里,单数的冰也成了复数的冰,让人想起北方众多的河川。
吴铭越能在这首较短作品里运用复调思维,显示他是一个很有想法的诗人。我对作者灵巧的手法非常赞赏。如果说还有什么遗憾的话,那就是在叙事转换时没有进行适当的分段。在我看来,这让全诗多少有点拥挤。

    
周瓒:破坏环境,即破坏我

这是首略带陌生感和神秘气息的诗,对我这位生长在南方的读者来讲,对冰雪的感受、感情与想象,大概是不可能有诗人吴铭越这般复杂和深切的。采冰是怎样一种职业?迄今我对此几乎没有感性认识。以前读《诗经•豳风•七月》,中有“二之日凿冰冲冲,三之日纳于凌阴”之句,始知我国周代便有凿冰者,有采冰工作了。在一个尚无现代制冰技术的时代,人类依地理气候因素而有采冰、藏冰的风习,也不足为奇。况且,根据古书记载,采集的冰块多用在重要的仪礼场合,可见采冰、藏冰之不易,冰源之珍贵。当代中国东北的采冰工作,根据网上相关信息,也多是将采到的冰块用于制作冰雕、冰雪景观,或储藏以待来年夏秋季出售他用。
了解了相关知识,似乎并不能助我更深切地理解《采冰者》一诗。初读它时,我联想到西默斯•希尼的《沼泽女皇》和玛格丽特•阿特伍德的《来自地下的交替沉思》等给我的印象。可以说,连同《采冰者》,这几首诗作都带着一种与死亡对话的神奇气味。且说吴铭越这首,开头部分,采冰者明明看到了一个死去的自己,被风雪掩埋,与冰融为一体,被另一个我切割、搬走。这是艰辛劳苦的采冰工作造成的幻觉?或是对冰雪的热爱使得采冰者宁愿被当作一块透明的冰对待?抑或,作者传达的毋宁说是对采冰行为的一种批判?被切割的冰块,如同被切割的“我”,松花江上的采冰业很可能是对环境的破坏,诗人用了“丢失”、“伤口”、“僵硬”等词语,环境被拟人化、身体化。难道这是一首环保诗?
此诗的主旨若关乎环境,可以说,诗人的处理方式非常巧妙。沿着这一思路重读,我也似乎找到了解开它的密钥。生长于斯的采冰者和松花江融为一体,诗人作如此联系可谓真切动人。这里有人对环境的热爱,当然也有破坏,“那是另一个我,学会破坏的我”,而被破坏的,也就是“我”自身。破坏自我,即破坏环境。破冰后露出的水面如同眼睛,水下“没有历史,未成年”的鱼儿将会有怎样的命运?她将听不到我的心跳?冰与鱼的关系,在此被理解成父母和孩子的关系。那被碎冰划破的救生圈,既然没有了呼吸,那里藏着的就不再是生机。被裹的鱼儿,被运往春天的背影的鱼儿,不会有好的命运;而“我的身体”被“另一个我拖上岸”,也只可能“伪装”,“灌醉”“另一个我”,睡去,冷。诗的末两句,勾勒的是被损伤的环境,一派黯淡的景象,使人读之心下凛然:

我们可以再丢失一块长方体,伤口沾着残雪。
裹住一棵草,有草籽,无笑脸,风怎么也吹不动。


AT:像诗的诗

这首诗的标题,让我直接想到的是李贺的《老夫采玉歌》。其中鲜明的残忍和痛切几乎是不需理论分析的。抛去“知人论世”的诠释方式,李贺那首诗,实际上是“玉采老夫歌”:对不可抗的自然力的痴迷、恐惧甚至歌颂,是一个非常古老的母题。
这首诗的主题似乎亦如是。但相对于李贺的锋利灵巧,这首诗显得是裹在棉被里写成的。有几个基本的问题首先要提出:第一,它有没有必要写这么长?第二,它试图表达一种“变成他者”的愿望,但这个“我”,是谁?是谁期望变成“另一个我”?第三,在它用纷繁的暗喻营造出的粘滞漫长当中,内在节奏是如何处理的?或者说,有没有一个东西在推动一首诗前进?
整首诗的语言节奏很怪异。每行的字数相对平均,然而没有做任何断句分行的处理。细读之下,发现有一个非常完整、完整得过分的叙事过程,整首诗在这个叙事过程之上用暗喻进行不断的小跳跃,却始终没有丝毫跳出这个叙事过程的迹象。“我快要冻僵了吗”,“我没有疼痛,即使被扎穿”,确实,读者既不会感同身受其“冻僵”,更不会因为“扎穿”两个字感觉到“疼痛”,因为作者始终使诗歌保持在一个不紧不慢、四平八稳的态势,在节奏上放任自流毫不控制,然而又没有做流畅、冷静的散文化处理,反而在不断试图抓住“我”这个名词,进行某种“类哲学思辨”。作者说自己置身于松花江上,但读者既不会感觉到松花江的冷风,也不会感到这是跳脱于松花江外的“另一处”。读者看到了许多混沌的片断,却无法把它们用感官组织到一起,唯一的感觉是:“哦,我在读一首诗。”
这是一首“像诗的诗”,这恐怕是最糟糕的一点。“裹住一条鱼,眼睛细长,那是时常注视我的鱼。”“我试着重新裹住一条鱼,装在运冰车上,/送往春天的背影里。”“我的身体丢失一块长方体,”“我们可以再丢失一块长方体,伤口沾着残雪。/裹住一棵草,有草籽,无笑脸,风怎么也吹不动。”这些句子要表达某种“诗意”,却处理得拖沓、胆怯,最后一行的“有草籽,无笑脸”算是做了大胆些的最后的一跳,然而却跳跃得很不像样。“春天”,“草”,“鱼”,“酒杯”,“灌醉”,这些意象的出现方式不是过于老套,就是在漫长的篇幅中显得孤立无援,而最致命的是,对它们的组织十分混乱。
让我们一一回答开始的三个问题。它的长度到底起了什么作用?——完成了叙事过程,也就是“采冰”这个过程。“我”是什么?——不知道,甚至,读者根本不会关心这个问题,因为“我”从头至尾表现得“没有疼痛”,读者也就根本无从进入。是什么东西在推动这首诗?——这是最难回答的一个问题。我细读了四五遍,发现了许多意图:“请切割得仔细些”,这样的句子是试图唤起一种清晰的痛感;“她没有历史,未成年,喜欢在水里游荡”,这是一种催眠式的神话;“我可以变薄,伪装成大酒杯,把他灌醉,”这似乎又要尝试某种迷狂……我根本无法把这些意图组织到一起去,得出一个大致的结论。作者显然是想以叙事过程为线索,以“我”及“我”的观感渗透其中,构造出一首散文化的诗,但他并不明白:没有强烈的作者意图为根基,任何形式都不可能产生出好诗。而战线拉得太长,只会使一首诗的失败更显著。


臧棣:给肖像带去一个故事

    最近几年,不断听到有人蜚语当代诗歌好诗很少,好诗人更是寥若星辰。听多了,也就懒得拍案了。还是民间有智慧:听喇喇蛄叫,还不种庄稼了吗?又一想,老毛的断呵也是有先见性的:不须放屁。因为针对思想宝贝们的陈腐和无耻,诗歌的愤怒已派不上用场,还是毛泽东的豪情管用。
就拿吴铭越的《采冰者》来说吧。这是一首非常典型的好诗。而且,像这样的好诗,在当代诗的殿堂上可谓是俯拾皆是。具体而言,在诗歌的本事方面,诗人的观察力独特而富有穿透力。诗的素材取自所谓的“现实生活”,但又不是通常意义上的“沸腾的生活”。“采冰者”的生活虽然很特殊,但通过想象力的运用,诗人把他所领悟到的人类经验给予了对他们的生存方式的洞察。对肖像的刻画只是虚晃一枪,诗人真正的目标是复活我们对特殊经验的特殊的省察。
这首诗的基本手法源于当代诗中的叙事性,但从叙事策略上说,除了描述之外,诗人也见缝插针运用了一些心理描写(“我快要冻僵了吗”)。这样,就把写实性和心理刻画融铸成了一种新的展示力;从而,使得这首诗的情境在细节上显得异常生动。这首诗最成功的地方,就在于诗人把超现实的想象和对生存细节的深切的观察很好地把握在了一起。诗的开头,规定了一种超现实的调子,但紧接着,逼真的描写就优质的水泥一样,将那些可能的文体的裂缝修补得如同宛若天成。




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