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◎ 瓷盘般深蓝 (阅读5109次)



  
  一种新的悲哀降临到了人类的头上。
  (选自瓦尔特·本雅明《经验与贫乏》)

  或看翡翠兰苕上,未掣鲸鱼碧海中。
  (选自杜甫《戏为六绝句》)
  
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  每一首诗的末尾都可能是一个忌日。诗中示众的某些反复出现的意象似乎一直在等待人们去追溯,去在作者的丧失之后发现究竟哪儿出现过“一语成谶”。诗人周建歧(1971~2005)的自缢身亡通过他近旁的友谊向我们展示一个古老的谜:是谁偏爱在自杀与诗人之间建立起联系?死因有多种,他可以单纯地作为一个人去面临死亡,但在诗的推波助澜之下,作为一位青年诗人的死,正是生者所能察觉到的不散的涟漪。对于远在天边的我而言,现在惟有通过他的诗作来探悉“你的身体井水般沁凉”(《在那年夏天,在果园》)是怎样被安放其中的。这种紧随其后的批评仿佛是因为死讯的召唤而去观察那些被自杀所扩大其信息量的诗,这种后见之明就像一位混杂于丧礼中的外省人献上的注视。
  死亡加重或凸现了那些被我们忽略的诗作之内涵,它在招引我们,使我们认为在他的某一首诗至绝笔之作之间存在一种向死的逐渐浓烈的决心,而我们忽略了其中的循序渐进,忽略了一首致命的诗。人去楼空之际,发现他的晚期作品中频繁出现过某些词,我们不由得感到自责:它们早已预告,但是我们没有去阻止。那么,这次教训是否可以在下一次类似情况中发出预警信号?哪些频繁出现的词将极有可能成为不祥之兆,并准确地预告作者的死讯?当诗人写道“多年以来,我像一个海螺/被大海养成了沉默寡言”(《睡眠》)时,我们能发现什么?噩耗抵达之后,我们是否又从中发现了更多的意味?当他在诗中流露出“得不到世人的仰望”(《当你老了》)一类的委屈时,我们能否从中判断他把诗看得有多么重要?我们通过这种由近及远的追溯,仿佛一下子找到了他的死因,这种思维方式很可能使我们犯下第二次错误:第一次错在我们忽略了对他的诗作的响应,现在又陷于对它们的误解之中而浑然不觉。
  对于生者而言,总是负疚的,先于我们而去的那些人似乎是替我们死的:为我们演示死所产生的震惊、惶惑,为我们掩饰没有从一首诗的悬崖上坠身而亡的侥幸心理,也为尚存人世的遗作留下尊严。“我用诗叙述没有尊严的生活/我的生活就有了尊严”(《尊严的生活》)现在终于被给予尊严,只是它来自于他人;在诗中他已经建立了自我尊严之由来的逻辑关系:诗作为一种方法被倚重。确实,有这么一种误解变得理所当然:诗如此陡峭,只要诗人奋力一跳,就可能命丧黄泉。于是,远离诗,成为好心人的一种告诫;即便把诗当成“双刃剑”,也是一种不确实的总结。对于死因的好奇心,正使我们成为无师自通的法医,但不会让那些“养成了沉默寡言”的诗作当成共同事业已然完成的一部分。
  同时,未去发现或亡羊补牢式的发现正遭到指责或自责,责难又趁着伦理上的哀伤加重了“发现”的意义,仿佛存在这么一种逻辑关系:被发现或被及时发现将使人长寿。在此,诗与诗人被交叉使用——一首诗的被发现与一位诗人的被发现被当作同一回事。我们可能会夸大“及早发现”的重要性,如果认可了这种重要性,就会使我们对另一些普遍存在的现象提出非议。我们真心自责没有“及早发现”,一方面含蓄地对死因作出了部分判断,以为借此能够减少愧疚,另一方面扭曲了“发现”与“被发现”的正常关系。与其在我们悲伤的语气中屡屡强调“发现一首诗”或“发现一位诗人”的重要性,不如去聆听“诗的发现”或“诗人的发明”。
  我们也要保持这方面的警惕:将一个独立的诗人之死归在某一类别中,俨然有前例可沿,使他和另一些人看上去是共赴黄泉。死法一不注意也可能成为价值判断的前提,我们也许正用各自的生活状况去设想赴死的不值得;实际上,留待我们去完成的事情并不多。近在咫尺的友人更有信息方面的发言权,同样,不能因为他们没有及时的挽救而求全责备。临死者只是去领取那最后一尺光阴,而那时,我们可以猜想的是诗没有使奇迹发生——不提供生活的契机。但他没有设法删除张贴在各处的诗作,仿佛来不及,又早已不把它们当作人生在世的造诣。“大海是不需要挖掘的坟墓”(《大海》),在这种认可下,作为一个海螺的他,将进入大海的深蓝之中。“在充满海藻气味的风中/升起一种莫名的乡愁”(《在威海》),他早已选定了自己的归宿,如今不再像从乡村进入城市的白菜被“削去了根和泥”(《白菜》),而整个躯体都被吞没于城市偌大的胃中。

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  他为我们提供了一个窗口,便于在他的指引下,去观察从乡村到城市这条道路上道德在起什么作用。如果他在诗中重现乡村风土人情是为了向记忆领教,为了向速度声明“慢”的意义,那么,他记录闯入城里的乡下人的表情就是为了获得一次次救赎——冒险从“上升的楼群”中“显示着足够的尊严”。同时,不难发现,为了从多方面确切地复述这些边缘人群的生存状况,为了变幻着语气来达到作诗前的预期目的,他显示出作为一位学习型诗人的自信。他的一部分诗作与乡村的命运紧密相关,为忠实讲述正在发生的颜色变迁而反复锤炼。在他开始形成独特的品味并极有可能不再在乎评委们的褒贬时,认识到了如何脱离低级趣味,做一个高尚的人,如何在章节设计上屡有新奇,如何祓除言辞中的不雅与零散。他一次次明示自己对大海的垂青,一刻也不忘记自己是鱼类的近邻,是形似通天旋梯而有意缩小的海螺。

  它们张着嘴,悬挂在屋檐下面
  像一排拐骗来的孩童
  大海在百里之外,瓷盘般深蓝
  它们做梦也没想到,在某个秋天
  居然和金黄的玉米,红艳的辣椒
  为伍,它们头朝上,女主人尽量
  
  让它们保持出水的姿势
  它们的身体很快干瘪,像古埃及
  象形文字在风中呈现,它们的呈现
  让一只猫认识了大海的咸
  让一个吮吸手指的孩子认识了大海
  并且终生梦想大海
  (《咸鱼》)

  在设定了诗中一个极为关键的要素之后,在确立自我与外界的关系之后,在“大海”、“瓷盘”与“坟墓”意味相近之际,他更想解决的是在诗中如何分节、分行,如何在语调上不显失出断裂。他养成了一种品味,它把他聘为最会嚼舌的评委。“让一个吮吸手指的孩子认识了大海/并且终生梦想大海”,在此,他去确认了过去一件心事的存在,并在两种时间的交织中使这首诗保持平稳:一种是作诗前重新嗅到了咸鱼的气息,另一种则在迷失的光阴中被觅得的事物雏形。然而,前一种时间感是潜伏在日常生活中的,它并不确定,哪怕是他破例去早市买菜时看见鱼贩子,也极有可能使第二种时间得到驱遣。
  邻居们会发现他踏上了贪婪与克制的夹道欢迎仪式中,一方面他醉心于新鲜技法的激发,巴不得很快化为己有,显露出他不止的渴求,也许,他正在经历夹道欢迎的考察,只要拨开人群,就能找到被众多脚迹覆盖的路途,另一方面他显示出对花销的苛求,用词语赐予他的同情心去反馈,有意限制了可能失控的挥霍,他的耐心受到了煎熬——太多的尝试等待去实现,然而,不堪重负的词语行进速度次于他的愿望。如此一看,他处于控制与反控制的纠葛之中。但是,他的控制权略占上风,言辞中的朴素、从容遮掩了之前的扑朔迷离,我们甚至无法从诗中浮现的那幅平静图画中看见作者曾经怎样扑簌。

  这条鱼像银白色的闪电
  被这个孩子放进罐头瓶里
  这个孩子在他感觉饿的时候
  就把几颗米粒投给它
  它一动不动,像在冬眠
  这个孩子把它带到大街上
  一边跑一边告诉它:
  这是树,这是草
  这是楼房,这是汽车
  这是公路,这是警察
  这条鱼在水里轻轻摇着尾巴
  这个孩子在春天越跑越快
  (《一条鱼的春天》)

  “大海在百里之外,瓷盘般深蓝”实际在构筑一组关系,我们可以考察这一句在诗的上下文关系中提供了什么消息。咸鱼离开了自己的故乡,那容身之所,现在成为一具具等待晒干的尸首,并将在瓷盘上作为牺牲为筷子所夹击。从我们普遍的感性印象看,“大海”常常用来修饰他物,而很少为他物所装扮,作为一种色彩的符号也好,作为一种庞大的容器也罢,它过于醒目与强烈,然而,他为了交代咸鱼脱离大海(而陷入“苦海”)的情形,将“大海”比拟为“瓷盘”——除了保持容器的特征之外,色彩也被私人化了:我们能够想像大海的“深蓝”,却不易想像“瓷盘般深蓝”。“瓷盘”所内含的多种意味很可能使我们的嗅觉陷入混乱,比如它可以作为鱼儿们扁平的棺材,也可以借助表面的光滑为我们介绍那易逝的光华和破碎的心,它的某种花纹、形状使之成为比“大海”更为得体的意象。
  “大海”、“瓷盘”、“罐头瓶”作为空间名词,它们表明了鱼儿的位置。而身体的位置不就是命运的下场吗?明确了鱼儿的位置,也就说出了作者所在的立足点,仿佛这些鱼儿不远万里就是为了告诉他:你的视角决定了包括你本人在内的万物的处境。《一条鱼的春天》看上去与《咸鱼》是同一类回忆的产物,我们能够看见诗人所见的——他指给我们一幅图画,但是我们不仅去观看他的所示,而且把他的视角、他本身连同那景物当成一个整体。由此,我们不难发现:在他打算精心描写一个对象时,并不过多地暴露自身,也不借尸还魂般地代入他人的现实。他不会把自己当成视野里的某人,作为一位富有同情心的观察者,要做的只是迅疾地抓住对象的命运。“这个孩子在春天越跑越快”又为我们提供了怎样的信息?
  “这个孩子”是不是那个“吮吸手指的孩子”?出现在两首诗里的被观察的对象是否都是他的过去岁月的倒映?很让人着迷的是,这个孩子为什么要跑?又要跑向哪儿?“春天”在此又暗暗诉说着什么?从诗中安排的次序来看,“放进”、“带到大街上”表明的是一种空间位置的迁移,而鱼儿从“像银白色的闪电”,到“一动不动”,再到“轻轻摇着尾巴”,其间又在传达什么信息?当然,他本不打算与读者分享诗前状态的诸多细节,在这首诗里,他有意呈现的是一条鱼的游移,是简洁明快的气息,但是,我们依然可以通过这些痕迹,去了解一首诗的发生背景。配合着奔跑的是鱼从“一动不动”向“轻轻摇着尾巴”的变化,而且“越跑越快”,似乎在远离最初的罐头瓶所在的那个空间。如果大胆揣测这是一条临终的鱼,是否能够获得通畅的道理?

  失眠者有三,前面寺庙里香火旁边的木鱼
  什刹海深处的鱼,和我
  这是秋天,夜晚凉,什刹海凉,我凉
  我还悟出了木鱼由觉醒的鱼
  幻化而来。然而,鱼从何处来
  我又往何处去呢,夜晚,什刹海和我
  又如何三位一体呢,这道理
  我到底是求张大嘴巴的木鱼,还是求
  睁大眼睛的一尾鱼,在什刹海
  我就这样静止了,一个夜晚的五分之三
  (《什刹海》)

  诗人掩盖了罐头瓶中的鱼儿究竟是正沉浸在悲伤中,还是平静的欢乐里。留给我们的是“默默等待着自己被陈述的时间”——这正是福柯在《词与物》中所言的“没有比在物中确立一个秩序的过程更具探索性、更具经验性(至少在表面上是如此);更需要一双锋利的眼睛或一种较为确信的抑扬顿挫的语言;更坚决地要求一个人要允许自己被性质和形式的激增所摆布”。当我读到“在夜晚,没什么能使我进入沉沉睡眠”(《睡眠》)时,不由得把他设想为浮在水中的假寐之鱼。
  如果说“没什么能使我……”表达了一种失望,包括对亲情友谊的犹疑,那么,“我又往何处去呢”则在言明一种无奈和绝望。通过对这些鱼的注视、呢喃,他悄然完成自我的教养,督促自己去发现人世上不易被察觉到却又存在多年的晦明交替。无论是木鱼,还是什刹海里的鱼,都曾经在深夜里为客居他乡的诗人所求援索教;但是,他没有明确地将诗中的这些幽灵拟人化:不使之看似某些人,正是为了减少对他们的迁就和歉疚。“我就这样静止了”,在无法释疑的语境下,他像海螺那样舔食着海底周围的阒寂。

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  对于一位英年早逝的诗人来说,他的诗作在数量上可以被一一列举并统计出来,看上去,个人风格和人生观也能在这种统计中一同出现。如果一份统计报告足以说明一些诗的妙处,那么,凭什么去断言:编选这份报告的方法仅此一家?为什么诗的妙处能为诗之外的素材所体现?我们究竟能从哪儿找到“诗的妙处”?
  如果认可“诗的妙处”是一个幽深的风景区,那么诗的不妙与“非诗”的妙处是否毗邻而存呢?易被清查数目的他的所有诗作会向我们暗示有多少邻居簇拥而居?一首诗的附近仿佛是另一个自然界,当我们蛮有把握地认为洞悉他的写作历程已不在话下时,一些诗正近似半开半掩的暗柜,吸引我们前往——惟有趋前几步,才比在刚才的位置上看得更清楚。
  对他的诗作的编选虽非难事,但是我们会受制于两种倾向:一是全凭我们的偏好,或美其名曰的“公正判断”来挑选,会有对真相的熟视无睹;二是从少作至绝笔之间,我们认为时间流程正是他的风格与人生观日益成型的惟一见证人。然而,怎样的选本才能使他洋溢其间,为人所识?如何编选才能使人获悉他对彼地境界的一种向往,对另一种身份的渴求?他最近几年陆续发表在各地的诗作与私下里给予友谊关照的、仅在小范围流传的诗作,加上还来不及誊清、完善的一部分,正成为供人包抄的猎场。我们今天匆忙给予的判断、收拢的言辞也许并不得体地对称于这些浮现在眼前的诗所要讲述的,不久以后,我们会忘记,甚至还没有想到他的奋力为我们当前写作总和完成了必要的一隅。“此情可待成追忆?只是当时已惘然。”(《锦瑟》)李商隐打破了僵局,把我们一个个领出内疚之地。

  牛卖掉了,牛棚只剩下冰冷的石槽
  被牛的舌头舔得细腻光滑
  后半夜,大伯披上羊皮袄,照旧
  斜着身子,绕过那架扁豆
  来给牛添草,月光下,他怔了怔
  斜着身子,绕过那架扁豆,门轴
  吱嘎响了一下,他的烟锅一明一灭
  月光下,他的手又把石槽舔了一遍
  (《后半夜纪事》)

  他的诗作可以视作两个世界派驻各地的使节。一个世界在于他所经历的无比广阔的乡村,那是他的语言获得永恒支撑的园地;另一个世界则是他介乎其中的不可名状的城市——而且,它过于肥硕的长相、无所不能的胃口使得实际上更为宽阔的那个世界变得猥琐不堪,它迫使他识别出:城市正成为当今尘世的代名词。然而,写作的执拗本性试图恢复同时存在的那个世界的真相,当他把语言置于乡村的环境之中时,他的乡愁得以漫溢,而语言被出于讴歌的责任还原出血缘关系的源头——在尘世里,我们反复磨炼的语言的子宫竟然在此处。
  当他执迷于乡村的描写时,在焦虑之外,则是轻快的可以辨别的喜悦和安宁。在城乡二元结构的不平衡关系中,乡村几乎快要丧失最后一片晚霞:词根。看上去惟有在诗中,乡村还保留了干净、恬美和幽静。但是,可怕的危机在于乡村的谦逊易被当成自卑,它被城市买走所有的灵魂而成为小一号的城市的一个个街区。从这个层面上看,他的一部分诗作是肩负着拯救乡村命运的使命的——从词根上恢复大地的自信和凝重。尽管单从写作技法上看,他是为了在熟悉的题材上踏实迈进,但是,在这些诗作中,我们不难看到时局事态的变化。“牛卖掉了”作为一首诗的起点,仿佛看不出诗人的焦虑或喜悦,但是加之于“石槽”前面的形容词“冰冷的”,以及“大伯”星夜去添草所表现出来的不适与不舍,则为我们找到这首诗的感情提供了方便。这首诗并不因为频繁出现的动词而减弱诗意,反而是当今时代宝贵精神财富的拾遗。他不鼓励读者去得出某个社会学方面的判断,为此,他保持了必要的克制:不显示出事发时代所在。

  从粪肥上长出的杏树有一尺高了
  锄头的光芒回避着它,春天,二亩半地
  他想像一枝红杏高过麦田
  绿色上面多着那么一点红,他的锄头
  把去年残余的秸梗耥出,有时
  他蹲在地埂,像一头牛梗着脖子
  沉静,缓慢,回头张望一会儿
  锄过的田垄,他的腰里别着烟袋
  对于时间,他总爱比作“几烟袋功夫”
  (《锄地者》)

  他使我们认可一种计时纪事的方法:时代无足轻重,而时间只表现为“日出而作,日落而息”:要么是一天中的朝暮,要么是一件事的前后。他瞒住了贫苦不向读者汇报吗?实际上,通过这种使时代感消亡的策略,乡村的灵魂才得以复出。于是,在慢慢品尝之余,我们才坚定这样一种见解:他无声无息地再次讴歌起田园。来自城市(尘世)的所有干扰就像“去年残余的秸梗”被农夫耥除,他呈现在诗人面前的转而又为我们所体会到的“沉静,缓慢”正是对时间的最熟练的驾驭。
  而“沉静”、“缓慢”这类描绘外貌并显示内心涟漪的修饰词不只是诗中人物的品质,也形成了诗人价值观的一部分——他的情感好恶似乎通过这两个词为我们表了态。不难发现,这两个词的并列出现并非一次性的,在描写栽种土豆的人们看到身后火葬场的水泥烟囱时,他把它们赋予了“白烟”:
  
  ……那片白烟
  缓慢,沉静,倾斜,朝西方去
  一个婴儿脱离黑暗的子宫
  (选自《仰望》)

  他孜孜不倦地记下所观察、回想到的景色,并且总能从这些景色中快速地建立叙事坐标轴,对于眼前事态的轻微变化,都能作出反应,而且为这种内心的电波铺垫一层滋味相仿的伦理学。对乡野四周近似贪婪的叙述,既为他的灵光乍现提供了载体,又看上去像是迫在眉睫的收拾——那剩余的时光即将回到黝黑的子宫里。这样,他的作诗法则催促他必须加入足以弥漫四周的责任感:对乡村的现状不能坐视不管。为此,在驱遣诗中的明净辽阔之余,那种急迫的、势单力薄的心绪也徘徊不息。

  老头在树下瞌睡,他是静止的
  他的羊群散落在旷野,玉米已经收割
  羊们在啃食秸茬根部的草
  昨天的羊粪已经上了一层霜,现在
  羊又把大地啃食一遍,那么仔细
  羊群是小尺寸的白,燕山是小尺寸的黑
  (《在秋天》)

  我们不妨把《在秋天》当作诗人驾驭时间以及如何巧妙转换视角的范例。当我们缓慢地阅读它时,一幅风景画铺展开来,首先,我们作为目击者迟于诗中多个目击者来到,诗人也是伫立在一侧的关键目击者——他是风景和事态的真正募集者,为诗中人物的目击提供前提,也为这首诗的读者塑造可堪细看的依据。写作这种篇幅短小的风景诗,在他看来,并不复杂,似乎他有过长期的对绘画的了解。他也明白这首短诗能够造成的震撼,为自己逐渐驾轻就熟而喜悦。于是,他为如何保持一首诗的情感的平衡做出了示范:对作诗法则的自信和诗所拟定的淡淡哀怨毫无凿痕地融合一体。

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  除了上述两种写作偏好之外,他的题材还有意地存放于三个方面:其一,对亲人的点滴回忆;其二,对死亡意识的偶然涌现进行跟踪记录;其三,对于流落在城市里的各种小人物以及进城务工的底层人士,他心存疑虑地加以详略得当的表达。尤其在最后一个方面,他在重复题材上的不减细致的表达往往超出了技艺上的考虑而直接表现为一种人文关怀,作为旁观者、当事人,他为我们笼统地记载着当今时代的人情世故,正因为此,作为富有良知的出生于1970年代的诗人,他成为这一代人中敢于担当的典范。他反复书写的那些在我们看来耳熟能详的事情正是荡漾在我们日常生活周围或构成了日常生活重要部分的史实,它们在诗中试种了一亩三分地的责任心,而且他在表达方式上的小心翼翼、颇费周折,也见出了同时代诗人的熟视无睹——一种双倍的冷漠已经形成:最初冷漠于日常生活中的现实,尔后冷漠于他人对冷漠的叙述。
  就他的诗作缺乏及时的回应这一现象,我们并不要自我施压;因为我们表露的内疚之情极有可能遮蔽了一种真相:实际上,倾注所有青睐,“及时的回应”也解决不了什么问题。之所以我们去感到内疚,除了是人之常情在起作用以外,是我们对于突发事件缺乏应对经验,也并非我们反应迟钝所要承受的自责;其实,我们谈不上什么反应,既缺乏合理反应的器官,又把“反应”置于不堪重负的境地。而且,“反应”、“回应”、“反响”只是我们突闻噩耗临时调遣的措辞,它们过于笼统,说了也无济于事,更为隐蔽的一个悖论是:诗看上去太孤独,没有来自外界的阐释,就黯淡无光。当今时代,至少生于1960年代和1970年代的两代诗人(如果十年一代说得过去的话)都无法彻底摆脱一种梦魇——这种梦魇的显著特征之一在于它令他们念念不忘文学批评界。

  立秋之前的夜晚,窗子用一根木棍打开
  窗外有时是黑漆漆,有时黑漆漆里
  眨着一两颗星,晶亮,诡异,像在千里之外
  当兵的父亲的眼睛,有时黑漆漆里
  村庄刚下葬的人,把影子闪过
  有时黑漆漆里,一个老光棍的脑袋
  像南瓜搁在窗台上,有时黑漆漆里
  野虫和小兽制造出不明不白的声响
  有时月亮过来,苍白的窗纸白得更加可怕
  有时她怕极了,就会推推我们,我们
  迷迷糊糊,转一下身子又睡着了
  她是我的母亲,她一生的苦难我知道
  却从来没有耐心听她倾诉
  (《窗口》)

  哈罗德·布鲁姆在谈论“深入地阅读经典越来越难”的现状(尽管时值1990年代,但于当今依然如故)时,几近狠心地认为“在我这一代人中,细读还不会中止,但在以后几代人中它肯定会消失”。“经典”尚且如此,现时之作又怎么能引起广泛的注意,并且这些注意出自眼界开阔者?当诗人在《雨大了起来》中提及“我在想着昌耀自杀的事”时,他经历了双重的疑虑:“自杀”一事既在诗所交代的事发当时被触及,后又在作诗时再次诉诸笔端。他对“诗人的死亡”是如此注解的:“比啤酒盖还不被人注意/随便就凋落在那个角落”。从对死亡之浅薄的认识回溯到日常生活的存在意义,诗人逐步卸除了不必要的心理负担——诗与绝望相仿,这并非坏事。那么,他还在乎反应之炽热或寥寥吗?
  同时,每一位渴求回应的作者应予扪心自问:我参与过哪些反响?是否也“从来没有耐心听她倾诉”?在读者与作者之间俨然存在一种等价交换的关系:你不曾关注我,我何必关注你?我想,在掀起观众席上的雷鸣般的掌声之前,在场的每一个人都要对“阅读”给予明确的认定。表面上看,内疚之情源于没有去读,去表态,而真实的情况是我们长期以来缺乏阅读的“耐心”。更多时候,我们不知道如何选定读物。如果阅读非要设定一个时空范围,我的建议不是像博尔赫斯那样“从不读当代作家的作品”,而是把比你年长四十岁以上的人的作品反复地啜饮,无论他的生死;长于你不过四十岁的人的作品可能因为它们受到你所受到的这个时代的蒙蔽而不太可信。
  “反复”一词则是从博尔赫斯的叮咛(“我劝大家少读些新书但要更多地重读”)转换而来的,他提醒我们:“重读”的对象不必囊括自己写的任何一本书。一种周期性的起伏似乎暗存于大多数诗人身上,我确实见过几位才华横溢的诗人在三十岁之后陷入长时间的沉寂——每一位写作者都要面临这样一种恶况:在某一时点之后,突然变得不自信,而且无法持续写作。如果从中产生了焦虑,这种症状的起因之一是否归咎于捧场者或捧腹者少之又少?倘若病因埋没于一首诗的页边,那么医治病根的良方也不会离得太远,显然不会在“千里之外”。

  我再次想到你,卑微的小家伙
  今天上午,我在商业街再次看见
  那个乞讨学费的女孩,一直跪着
  低垂着头,前面是数十排白粉笔
  写的字,也许写的那些的确是慌言
  但她的卑微是真实的,寒冷是真实的
  我再次写下你,卑微的小家伙
  你一直都在大地下挖掘,大地此时
  是多么荒凉,多么坚硬,多么有毒
  除了化肥和农药的残骸,一颗种子
  也没有,人类是多么酒足饭饱
  人类不关心人类,更不会关心你
  你自己多加保重,在漫长的冬天
  在黄昏,你探出头来,千万别把
  一只猫头鹰的红眼看成夕阳
  (《土拨鼠》)

  我们很快就能看到因为“耐心”的匮乏导致的关心不足。在我最近一年来的经验里,也出现过亲情友谊所不能解决的惘然。有时黑漆漆里,惟有透过窗口去观察周边世界,暂时忘我,才可能侥幸度过左右为难的一夜。同样,在他的涉及亲情的一些诗作中,亲情并不作为一剂良药拥有医治患难的能力,反而是协助词语度过危险和枯涩的萤火虫。除了包含着一种不易察觉的忏悔与追思之外,那些有关亲情的诗作服从于一种写作的指示:获取合乎性情与需要的语调。在他不分节的一些诗作里,我们可以观测到他的语速等同于视角的迁移。每一次缓慢有序的迁移都在向人类表达歉意。当他把历练多时的语调罗织在城市的边缘人群身上时,我们不由得好奇:他是如何把我们习以为常的现况变得含有诗意的?这些直面当今社会现实的短诗使得他先人一步成为模范,它们看似简单,不孕育复杂的道理,但是它们踏准了一种语调,使我们观看时感同身受。
  奥登曾经观察到“除了涉及个人经验的诗,卡瓦菲斯极少写当代题材”,但他没有探究原因为何。而周建歧所领教过的劝告也许要求他尽可能地复述当代所见所闻。在读到《土拨鼠》、《她已经跪很久了》、《泥瓦匠》、《尊严》、《给一个为我洗头的小姐》、《天上人间》一系列诗作时,我们的眼前确实浮现不久前见识过的各种情形,仿佛是他代替我们重游往事。在这些态度明显的诗中,他释放了郁积多时的氯气,惟有通过这样一次次过滤、清洗,他的过虑才会得以缓解。他并不放大一首诗的呼吁价值,相比于卑微的人群,诗的卑微惟有同步,才可能在表述上做到真诚。写作《土拨鼠》,他采取了复调的手法,“卑微的小家伙”和“乞讨学费的小女孩”构成一组声调,同时诗的卑微与诗人的暗忖也是一组伫立其中的声调。而诗中的“谎言”与“真实”统辖了两组声调,使诗人犹疑于诗学与伦理学之间,但最终他并没有逾越诗的能力去强行做一个判官。这首诗的长度以及涵盖的想法超出我们的预期,在我们的经验中,这种题材的嵌入至少会使诗的长度超过三十行。然而,他屡试不爽,为我们贡献出驾驭当代题材的一种手法。

  5
  即便是在描写一位“洗头小姐”时,他也能观测到一种社会症状,并转化为隐私般的理会:“穿着的那件蔚蓝色的毛衣/那是大海”。而昌耀、海子、凡·高的死法以及“咸鱼”的“头朝上”“保持着出水的姿势”都构成一幅一致的图画,似乎在不断增强它的意旨予他。当然,我们现在的回溯纯属后见之明,而且双足可能离开了诗的视野,去了精神分析学专家的寓所。

  夜晚的卧室里,挂着
  我的一位画家朋友
  为我复制的一幅
  凡·高的向日葵
  (选自《向日葵》)

  我们差一点就要口出狂言:“复制”凡·高的名作,使复制他的死法也紧随其后。我们不能得出这样的结论:一些幽灵怂恿着他赴死。但是从他反复谈论的死的讯息中,隐约能够听见一位厌世者的哀叹——他可能在力图承担超出个人能力范围之内的社会责任时,不断加重了自我的卑微,使他耳畔反复盘旋一种声音:那声音覆盖了民间的无数呻吟,占据了北纬各地。我们通过统计可以发现这样一个现象:他对死亡的理会来自于咸鱼、乌鸦、瓷盘上的食物等方面。如果说对鱼的描述,使得自身的前世今生来世得到了贯穿,那么,对乌鸦的响应则是渴望在世上找到最后的归宿。

  经过漫长的冬天,乌鸦的羽毛更加黑亮
  看上去已不是乌鸦身上的东西
  它很少叫喊,安静的,仿佛神
  放置在树的枝桠,山的顶端,一只
  干净的陶罐,安静的,仿佛一小块
  墓地,阳光漫卷,墓地新鲜,肃穆
  我看见它刚从郊外墓地飞过
  可能附带着死者的灵魂,那么安祥
  从我的眼前转向,往西方飞去
  它的举止让我感动,让我想起
  死去多年,或者根本就没有过的
  一个朋友,它仿佛清净的经文和僧侣
  不会只为人世间的丧事准备
  (《乌鸦》)

  倘若望文生义能够为我们拟订一条小径去驻足观望,我的建议是《乌鸦》应作为他的死亡意识来看待。诗中散发的消息弥足珍贵者有三:其一,“看上去已不是乌鸦身上的东西”,乌鸦的羽毛在某一关键时刻之后看似他物:一种更为超尘脱俗之物。其二,山顶陶罐,“仿佛一小块墓地”,从诗的第三行开始,诗人连续翻转又不失矫捷地完成了诸意象内部关联的建设,这只突然浮现的作为喻体(尔后又作为“墓地”的本体)的陶罐避开了华莱士·史蒂文斯《坛子轶闻》的干扰。其三,“死去多年,或者根本就没有过的一个朋友”极有可能是在言及不同时空的另一个自我。
  在一次访谈中,博尔赫斯讲述在他的视力下降到无法阅读之时有过怎样的暗忖:“我说:这不应该是结束。……这应该是一种新经验开始的证明。”从1955年起,他就“没读过什么当代作品了”,转而投身于“重读”。这的确也是一种与死亡一样为我们所难以体味的情况,看起来,他没有沮丧,反而更改诸多处世态度和认知观念来适合目前的生活,其中之一就是关于“过去”和“现在”的理解:“我们能够了解过去,但现在远远地避开我们。……至于今天所发生的事,那是宇宙全部神秘的一部分。”我无法判断:效仿卡瓦菲斯置当代题材不理,是否有延年益寿的效果。在周建歧看来,这个当今世界并不神秘,而是恶之花无法遏止地四处绽放。
  如果对当今世界的理解浓缩为“瓷盘”这个容器兼意象,那么我们会日复一日地看见杀戮与被杀。在一日三餐的惯例中,我们次次像出席丧礼的宾客:陈列在面前的是一座坟墓。《铁板乳鹅》可能是他的绝笔之作,他讲述了当前在小县城颇为流行的“铁板烧”,七个人吃掉七只雏鹅,“七只雏鹅/走进尘世的尽头”,“来不及飞翔和爱情”,实际上,这只是无数日常交易的一例,但是作者把“牙签”当作了雏鹅的墓碑,并且认为看见了一次杀戮,尽管他对于“铁板烧”的买卖双方并不表露出丝毫的斥责。而且,如果他隔一夜再写这件事,也许会把“铁板烧”的主人如何在夜里避开检查、非法交易当成“卑微”的另一个影像,或看见七个顾客变成了七个泥瓦匠。他感觉到了问题的存在,那种敏锐的洞察力使之成为雏鹅的祭奠人。与这首诗极为近似的是下面这一首:
  
  位居餐桌中央,在一个偶然的黄昏
  这尾红须金鳞的鲤鱼,被服务员
  小心谨慎地端来,瓷盘深蓝
  它的身体覆盖着蕃茄酱,旁边是
  两朵毫不相干的胡萝卜花
  一双筷子指点着介绍:黄河鲤鱼
  所受的教育告诉我们:它美味
  但它所受的教育肯定是越过龙门
  它所准备的是终生与一只网作战
  它正当壮年,腹部光滑,张大的嘴巴
  想像出它的猝死,它肯定也逆流而上
  找寻过龙门的位置,它的宿命也终归是
  所有鱼类的宿命:瓷盘是太平洋
  餐桌是望乡台,肮脏而奢华
  (《红烧鲤鱼》)

  作为食客(也许他早已开始只吃素食)中的一位,他又成为鱼类的代言人。和《铁板乳鹅》的章节工整相似,这首诗也保持了手法上的伸缩自如,并由此体现出一种为克制所修饰的哀怨。“所受的教育”成为上下两节的分水岭,它为“瓷盘”这一重要图腾的出现扫清了道路。“它的宿命也终归是/所有鱼类的宿命”——正是两方面“所受的教育”显然无效的挽辞。我们不可由此把诗人当作了环保主义者、素食主义者、宿命论的提倡者。在这条腹部光滑的黄河鲤鱼前面,捕捞者、鱼贩子、烹饪者、食用者构成了人类对拿捏鱼类命运的缩影,然而在人向鱼的征服活动中,白鲸莫比·迪克是一个特例。
  “肮脏而奢华”是诗人情不自禁的埋怨,既是对一双筷子的教育表示隐秘的反感,又是对点缀在瓷盘上的“两朵毫不相干的胡萝卜花”加以拒绝。东道主殷勤却不晓得席上这位宾客的隐情,觥筹交错之际,那殷勤、这隐情交织出一只小引擎,直至诗人写罢一首诗才暂时停止呜咽。某日,在筵席上,我们也看见一位列席者对着一只深蓝的瓷盘发呆时,请不要再讴歌“胡萝卜花”雕刻得多么精彩,即便它们看似晶莹剔透的翡翠也一样——一者我们人类并不因为瓷盘上美味纷呈而征服了大海,二者陷入沉默的诗人就要沉没于无边无际的碧海中,也许只需一点点时间,他就会为我们带来如何与白鲸莫比·迪克并行畅游的体验:不去相互伤害,而是彼此教育。
  
  (2005年11月)
  


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